导言

有方台湾考察收官之作【沉潜的现代：台湾现当代建筑·第6期】（2015年6月28日—7月4日）正在招募！限定20人！仅剩不到一半的名额！

台湾线路是有方最为精髓的建筑学术考察线路之一。【史建、王俊雄、王增荣】等多位权威学者为我们梳理了一条台湾现代建筑发展的清晰脉络，“现代中国建筑”如何定义？或者说，中国传统建筑如何现代化？带着这些疑问，由两位台湾建筑界权威学者和评论家【王俊雄、王增荣】全程导览，这样看真的不一样！

今夏，你还有最后一次机会！

本文由王俊雄老师撰写，以一个不太为人所熟知的建筑师张肇康作为切口，为我们梳理了战后台湾建筑的发展历程，在如何定义“现代中国建筑”等问题上多有思考。从东海大学到被王老师称为“现代中国建筑胚胎”的台大农业陈列馆，从王大闳、贝聿铭、陈其宽到张肇康，台湾建筑似乎循着一条“背离”现代主义，趋近于“折衷主义”的道路慢慢前行。

大部分谈及二战后台湾五、六十年代现代建筑的发展的论著中，王大闳一直是个注视的中心，很大的原因是因其直接亲沐于哈佛－格罗皮乌斯的传统(有研究者认为包豪斯的现代主义传统，传到美国后发生质变，反而倒退成一种形式主义。因此为了有所区别，有时使用哈佛－格罗皮乌斯，以有别于包豪斯－格罗皮乌斯的传统)，他极其早期作品中的浓厚的“国际式样”特征，如建国南路自宅与日本驻华大使馆。

仰德大道日本驻华大使馆（1953）图纸（图片来自：准建筑人手札网站）

亲自受教于格罗皮乌斯在当时是件大事，不仅仅是因为当时不管在台湾或中国大陆，绝大多数的建筑教育体系仍是布杂学院式的；同时也因为哈佛－格罗皮乌斯门下正开始发生全世界的影响力，对于彼时台湾刚起步，仅能从杂志上雾里看花式地学习现代建筑的学界与业界来说，王大闳的背景不免使他带些“先知”色彩。其实这个情形是可以完全理解的，如果我们稍微比较一下欧美以外国家现代建筑的发展，就会发现这样的历史际遇是不多的。以稍后现代建筑的发展要比台湾顺畅多了的日本为例，当时也没有任何建筑师曾直接受教于哈佛－格罗皮乌斯门下，藉由学校的专业训练，有机会完整地由现代建筑的创始者以正式课程讲解现代建筑的理念，与相应必备的知识与工作态度。

台湾大学农业陈列馆入口（图片来自：农陈馆Facebook）

事实上，除了王大闳外，还有另外一位建筑师也曾受教于哈佛－格罗皮乌斯门下，却极少被台湾建筑界提及，他即是张肇康。被忽略的主因，猜想是张氏并未于台湾长居；也未取得台湾建筑师执照，在台湾的主要作品都是与人合作，因之较易为人所忽略。“台大农业陈列馆”即是张氏与虞曰镇建筑师事务所合作的，不过相信主要设计都是出自张氏。这个案例除了以其精湛的细部设计著称外，迄今为止并未有过较详细的分析；因此本文拟就以往较少讨论的本作品中企图达成的“现代中国建筑”，分析这件作品的历史意涵并介绍这位较少为人熟知的前辈。

张肇康与台湾二战后建筑发展

张肇康于1922年生于广东，1946年在上海圣约翰大学完成建筑教育，随后进入基泰工程司，于杨廷宝手下工作，圣约翰大学建筑系是中国第一所采用包豪斯教育方式的建筑系，张氏是第一届毕业生(台湾另一位约同时毕业于圣约翰大学建筑系的建筑师为沈祖海(1948年)。沈祖海对圣约翰建筑系的回忆或可供参考，参见建筑师杂志，1979年一月二月合刊本)。1948年，张肇康赴美伊利诺理工学院深造，1949年进入哈佛并同时于麻省理工学院修习都市计划与视觉设计。1949年自哈佛毕业后留美工作至1954年，其间曾服务于格罗皮乌斯创设的联合建筑师事务所(The Architects Collaboration, TAC)。1954年在贝聿铭的邀请下，返台参与东海大学建校建筑工作，与陈其宽一起担任贝氏的副手；1961-1965年间于香港加入甘铭(Eric Cumine)建筑师事务所，1967年迁美定居。详细写下张氏的这些生平年代，是因为这显露了张氏与台湾战后现代建筑发展的关系，即发生在1954-1967年间；迁美后的张肇康，除了昔日的台湾旧识外，很少再直接参与台湾现代建筑的发展过程，也造成今日鲜为人知的局面。但在张氏留台的十数年间，却直接参与了几件重要的建筑设计工作，除前述的东海大学外，还包括台大农业陈列馆与嘉新大楼等，为五、六十年代台湾现代建筑的形成过程注入了动力。

台大文教中心空间的折衷意味

台大农业陈列馆完成于1963年，位于台大校园椰林大道的西北角，这块从日本殖民时期即规划为校本部（行政大楼），却一直未兴建的基址，正处于台大罗斯福路正校门与新生南路校门间的辐射地带。从台大校园发展的历史脉络来看，这块基址在六十年代初被整建为“文教中心”，是台大校园空间发展的重要事件，不但补齐了椰林大道西北角的缺口，也是椰林大道上少数的非样式建筑，与王大闳的学生活动中心各成东西端点。原计划中此基址规划为“文教（化）中心”，由北向农业陈列馆、东向农业经济推广馆、西向人类考古学馆与南向自然历史博物馆（未兴建），组成合院型环绕一内庭之空间组织，某种程度回应了椰林大道上殖民时期建筑“学部”方院中庭空间组织（台大在帝国大学时期的学制为“讲座制度”，由讲座再构成学部，讲座设助手与助教授各一人；每一讲座由一位专任教授担任。台北帝大设立之初设立文政与理农两学部；终战后国民政府改学部为学院，并以系为校务基本单位。台北帝大时期兴建的校舍内的方院，基本上反映了各学部内共同环绕使用的空间关系）；但不同的是，殖民时期“学部”方院中庭为一紧密的内向式内庭，而农业陈列馆所在的文教中心的内庭空间，相对来说则显得空间尺度上大些，内庭四角也如东海大学的四合院组织，并未将四个角落完全封闭，而呈现内庭空间得以和外面空间自由流通的景象。这种既封闭又开放空间自由流通的做法，在台湾首见于东海大学校舍组织中，尤其是沿文理大道两侧诸学院的空间组织中。

从文理大道看理学院

1962年6月号的建筑双月刊第一次刊载农业陈列馆施工时照片，载明尚未完工正进入装修阶段；文中并刊出一张模煳不清的“台大文化中心之总配置图”，或许显示文化中心之规划，也是由设计农业陈列馆的建筑师同时完成。如果这项推测属实的话，张肇康显然有意识地将“东海经验”加以修改搬迁到台大来，文理大道与椰林大道，大道两侧的合院式学院建筑空间组织，去除建筑型式上的细节，不管在东海还是台大，该有相近的形式类比。而东海的校园规划与设计，按王增荣的观察，充满着对中国传统建筑形式的依恋，但在空间设计手法上贝聿铭仍使用现代建筑惯用的，不同属性空间之间强迫相互流动的方式，在空间上反而出现与中国传统庭园意趣相似的结果。或许在这里贝聿铭自觉或不自觉示范了一种原为现代主义者攻击的“折衷”态度，倾向于历史的形式(Style)的做法，显然也为文教中心所继承；而文教中心空间的纪念性格，甚至远远超过东海合院建筑中所成就的。放在台大的校园涵构中来理解，纪念性虽稍不如殖民时期的样式建筑，但也相去不远。

农业陈列馆－现代中国建筑的胚胎

1966年8月第二十期的建筑双月刊又刊出本案完工情形，环诸该杂志唯有东海大学路思义教堂也有此追踪报导的殊荣而已，可说当时建筑双月刊代表的台湾建筑界对台大农业陈列馆相当重视。第二次的报导中，除注明本案的完工日期为1963年6月外，张肇康这个名字也首度与本案连在一起。然而更引人注目的是，这期刊出的作品数量出奇地多，共有十八件，而且彼此间各有干系（这十八件作品共分为四群：一为全然彷古如台湾银行高雄分行，二为彷古但稍有创新者如国立台湾科学馆，三为尝试“现代中国建筑”者有东海大学、台大农业陈列馆、国父纪念馆，四为海外彷古式者如纽约博览会中国馆）。按编辑意思是希望藉这些作品的刊出，讨论台湾近年来建筑界追求中国传统建筑现象，

“但其在建筑上的意义与成就如何，本刊不拟遽下评论，此十八件作品介绍系在向读者进行一项Public Hearing，……众所周知，建筑是一种时空的艺术，对于时间上讲，处于二十世纪科学文明极度发展的今日，新的需求与新的思潮不断发生，建筑之需要新的精神是不容否认的事实；就‘空间’而言，各地的建筑自有其历史与人文的深远影响，而建筑正是整体文化的具体表现，建筑师在促进文化发展上具有重大的责任。基于这两项认识，读者当可以很清楚地归结到今日中国建筑应走的路。”

（参见建筑双月刊第二十期(1966年8月)72页）

在介绍台大农业陈列馆的内文中，又写道：

“谈到发扬（中国建筑的优良传统），建筑师很容易就走上模彷抄袭的窠臼，没有创造性，徒然具有中国建筑的外壳，这仍是毫无意义的。因此吸取中国传统建筑之精髓，发挥现代中国建筑的创造力，其途程是长而深远的。”

（参见建筑双月刊第二十期(1966年8月)51页）

这个说法包含了两个论点：一是以哈佛建筑史教授吉迪恩的“时空论”为基础，建筑应随时代不同条件演化的“进步论”，建筑的职责在追求新的时代精神与满足新的需求；但这种对新的建筑空间的追求，又必须回归到各地的历史文化，才能促进或甚而发扬文化。这种企图同时使中国建筑既合乎现代又发扬传统的说法，基本上呼应了王大闳与华宜昌再1962年时的看法，也是贝聿铭、张肇康、陈其宽三人在东海大学具体要实践的：既不赞成彷古的，也不同意抄袭西方；而要求中国的现代建筑创造必须负担发扬传统文化的重责大任。在这一点上，我们看到了那个时代的分歧与共识：对于建筑上的有志之士而言，自觉于西方文化的入侵，根基于固有传统文化的回应是必须的，但问题是回应的具体方式为何？对于某些人而言，具象的中国传统建筑符号再现，是落伍、跟不上时代潮流的。

东海大学图书馆

有别于彷古式的落伍，有志于追求现代精神与中国传统结合者，遂展开了一连串的尝试，这可以王大闳的建国南路自宅为首例(1954)。其后更大规模的尝试，则发生在东海大学早期的校园规划与校舍中，而这个案子正是张肇康来台的第一件建筑工作（1955年开始动工兴建）。以贝聿铭为首，张肇康与陈其宽为副手的东海大学校园规划与设计，不但符合校方朴实与实用的要求，也回应了当时“中国建筑”现代化的心理需求。以北方民居建筑为蓝本，用合院与中轴线来组织校园空间，并坦率地表现结构与构造间之构成，东海大学在当时形成了相当的“震撼”。但以今日的角度观之，其仰赖传统建筑实质形式仍多，除了引介的是民居式的小传统，稍有与彷古式凭借的大传统分庭抗礼的味道外，在转译建筑形式的深度其实与彷古式并无太大殊异，惟在室内外与不同层级户外空间的流动处理和构造材料的率直表现上，才令人感觉现代的气氛。

台湾大学农业陈列馆外景（图片来自：农陈馆Facebook）

循着王大闳自宅与东海校舍建筑的“现代中国建筑”尝试路线，张肇康在台大农业陈列馆设计中，其实走出了更宽广、更富创新意味的路子。同样是以单栋、拘谨的长方盒子建筑体来组织合院空间，张氏在文教中心的规划中其实并未超出东海立下的“现代合院”空间水平；但借由建筑的细致处理，台大文教中心的整体纪念性被进一步加强，尤其是农业陈列馆所达成的精冷稳重但又引体飞升的永恒意象。从形式转化的角度来比较，张氏这个形象的创造不但直接引介了密斯作品后期的新古典特征，也具有中国传统建筑的台基、屋身、大屋顶的转译意涵。

台湾大学农业陈列馆室内（图片来自：农陈馆Facebook）

伊利诺理工学院皇冠厅入口（图片来自：Bryan Chang，Flickr）

密斯在为伊利诺理工学院皇冠厅(Crown Hall, 1952-56)的设计中，套用了德国十九世纪建筑师辛克(Karl F. Schinkel)在柏林老博物馆(Altes Museum, 1823-33)建立的新古典空间构图传统，并将所有的使用需求简化涵括在一均质的、模矩化的透明空间，升浮于大片的草地上，入口置于长方体的正中央，由上升的阶梯形成稳重的纪念性构图。张肇康更进一步地传译了这个形式，也解决了东海校舍中挥之不去的传统建筑符号直接再现的困境。在张氏的比拟中，有意识地稍事抬升四阶形成底座台基，地面层内缩成次要的形体组合的中段，反映了中国传统建筑的屋身的部分，但这些都是较次要的。真正重要的是利用二、三层出挑的琉璃筒瓦花式帷幕，传译中国传统建筑中最重要的大屋顶特征：倾向垂直长向的分割与大小筒瓦相间造成的细密质感，和帷幕顶部清水混凝土梁到Coping部的收头处理与传统建筑屋脊部位的对应关系，尤其地面屋檐下出挑梁收头装饰性的出水口，更清楚的说明张氏的这种以帷幕隐喻屋顶的用心。农业陈列馆室内平面的安排，也反映了这种密斯式的空间，但可以用中国传统单栋建筑空间来理解的特征。密斯套取辛克沿长向区隔为三段空间，以中央空间为对称中心的方式，在流动成一体空间的现代精神的要求下，修正成以两座楼梯区隔均质空间为三段的空间组织方式；而这种三段空间的方式，张氏也以中国传统单栋建筑空间，尤其是合院中正屋的空间方式来理解。而张氏以精密的结构关系，与极具象征意涵的细部与颜色感性地呼应中国传统木结构檐下与室内光幕的空间体验，创造了前所未有的“现代中国建筑”的高峰。

如单从建筑外在形式(Appearance)的结果来说的话，农业陈列馆在这条追求“现代中国建筑”的路线上，事实上已超过了东海大学校舍上的实验，甚至比贝聿铭晚期的香山饭店更能诠释如何将传统造型转化成现代抽象形式的意味。

结语：“现代”理性与“中国”浪漫的冲突

站在追求“现代中国建筑”的立场，农业陈列馆在外在形式上的确提供了一个成功的范例，解决了东海校舍建筑中仍存的“具象”的问题，雄辩的证明以“隐喻”的方式追求“现代中国建筑”是可能的；虽然其在空间的创造上，未能超越东海大学的成就。但在这高峰的背后，也随之而来的限制，确有讨论的必要。从现代建筑亟以“空间”创造为主要手段，扬弃布杂学院传统以“形象”为建筑追求最终目的来看，农业陈列馆显然在转化传统的过程中因过度重视造型图像的传译，而显得静态而拘泥，偏离了现代主义的主轴。而更重要的是，这种藉由“隐喻”达成的现代中国建筑，在根本上违反了现代建筑追求“合理性”的核心观念，反而是趋向现代主义者极力攻击的“折衷主义”。正如科鲁克所分析的，将建筑视为具体实现记忆（中国传统建筑）的理念，在思考上应是属于苏格兰学派联想主义式的美学(Associationist Aesthetics)，而非现代建筑根植的理性主义传统。现代主义以物质性的机能为出发点，追求分析性的科学理智，从不定着于任何固定的型式或式样。希区柯克与约翰逊以国际“式样”解释欧洲现代主义，其实就已曲解了现代主义的本意。而“现代中国建筑”思图以现代科学的方式，发扬中国传统建筑于“现代中国建筑”上，从建筑设计实践的角度来看，实有其内在的根本杆格矛盾。因为就如同机能主义一般，现代科学追求的是共通的物性，而民族情感是属于特殊性、个别性的范畴，经过科学抽象分析后，也难保其“特殊”属性，就如同台大农业陈列馆一般，如果不经指引或图像比对，也断难发现其与中国传统建筑间丝缕相连的关係。……如果上面所分析的为真，“现代中国建筑”在根本价值取向上是不可能趋近现代建筑，而反而会因加入对中国传统的追求，而与现代主义功利务实的精神越离越远。质是“现代中国建筑”其趋近折衷主义的做法，与其“彷古式”其实并无根本上的差别，而只有使用工具与工具理性上的差别。也就是说追求“现代中国建筑”者与“彷古式”的基本差别，是“现代中国建筑”者亟思以建筑内在物性条件(Architectonic)，如使用、结构、构造、建筑物理环境控制等，转化传统形式为一种附有物质合理性的形式隐喻；而彷古者则完全忽略建筑内在物质肌理，强硬拼凑成一具体但理法全失的物形，更不足取。

“现代中国建筑”者在转化的过程中，由于必须兼顾传统形象的组织文法，也不可能如现代主义者在使用合理原则时那般了无牵绊、勇往直前了；其中尺码的拿捏，其实也全靠个人心会领意，很难有个共通一体适用的准则。因此当我们回头以合理主义原则检视时，自然就漏洞百出，不堪一击。今日我们回顾这个“错误”似乎正提供了一个机会，让我们看到那时也是今日的困境，令我们重新思考台湾建筑发展过程应掌握的现代性质究竟是什么？

编辑：张远博

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